2019年8月，《扬子江评论》在南京举办“70后作家与青年批评家对话论坛”，北方作家弋舟、南方作家路内分别带来了《小说何以分南北》《内容提供者与小说家》等交流主题；2025年10月底，“70后文学论坛”在青岛举行，弋舟、路内再度相聚，分享对小说与时代关系的看法。

时隔6年，文学的环境、作家的处境有了巨大变化。在阅读共识不断融化、文献价值遭遇忽视的当下，冷静的文学为受众寻找新的坚实。

此次青岛论坛上，路内新作《山水》举办了读者分享会。《山水》是继“追随三部曲”（《少年巴比伦》《追随她的旅程》《天使坠落在哪里》）之后又一次以“路某”为主角的长篇小说。小说以司机路承宗40年的驾驶生涯为脉络，带着读者穿越抗日战争、解放战争、改革开放等历史年代，感受巨变时代在江南小城人家留下的印痕。路内以汽车为象征物，讲述百年来现代观念、现代秩序、现代化的次第实现。《山水》改编自路内祖父的经历，“看山水”体现了这位老司机的“目光高远，冷静隐忍”的人生态度。

青岛与路内作品颇有渊源，他的第一部长篇小说《少年巴比伦》2014年改编为同名电影。该片在青岛拍摄完成，成为“青岛出品”电影的代表作，路内在拍摄期间对青岛有了深入了解，体现在后续小说《雾行者》的创作中。此次“70后文学论坛”现场，路内就《少年巴比伦》《山水》以及“70后写作”做了详细分解，展现了一条经由小路抵达“巴比伦”的文学路径。

“70后”作家路内。

小说与电影：双重启程

记者：距离您上次来青岛已经十多年。2014年，您来青岛参加《少年巴比伦》的拍摄，对青岛有什么印象？据说《雾行者》里角色们困在海雾里，是您在青岛受到的启发。

路内：我刚在路上还跟弋舟聊，他说：“哦，原来你小说里的海雾写的是青岛。”我说：“如果你要写悬疑小说或者不管写什么小说，写雾的时候可以参照青岛的雾。那个雾气突如其来，持续两天，而且夏天才有那个雾，在其他地方是不可能的，只有青岛有这种雾。”

拍摄《少年巴比伦》是我第一次来青岛，导演和执行导演都是山东人，后来找的投资人也是青岛人。我说：“看你们这个样子，电影肯定在山东拍，不可能到苏州（小说原作的背景地）去拍对吧？而且苏州也没有你们要的那个工厂外景，全拆光了。”他说：“对，我们准备到青岛去拍。”

我在青岛住了20多天，很多场景是在李沧的老工业区拍的。我看过那里的国棉厂，工厂造得真好，车间的地板全是木地板，可能是为了纺织机器防震用的。影片取景不仅是在李沧，有一个场景是女主角白蓝的家，我们找了一个教素描的画室，把那个地方布置起来拍的。片子里路小路的家是一个围成一圈的院子（平康五里老里院），就是因为这部电影，后来有好几部电影都要到里院去取景，因为那个大院特别有感觉。工作人员好几次跟我说：“路老师，又有导演来问那个地方，他们也要去取景。”

拍片期间，我一个人到市区晃悠，住在临海的酒店。正好赶上台风来了。我第一次看见这种情景，海滩上的人全都撤空了，变得空无一人。我坐在窗前，看云在海上涌起来；风来了，雨还没有来。很可惜，电影没有拍到那个场面，我总觉得电影里除了工厂环境，还应该拍拍大海。我就打电话给导演：“我这个地方现在有你最喜欢的东西，叫光。你来拍吧。”结果导演说：“我情节还没想好呢。”我说：“你知道现在这个位置上看海有多漂亮吗？”当时是我第一次看台风，不是特别新奇，而是特别平静，看着云涌起来，临窗看台风和大海，是一种特殊的经验，难以言说。

记者：小说原著里有很多特别棒的句子，但在电影里，作为台词出现得并不多。作为作者您对此怎么看？有没有感觉遗憾？

路内：有一点我觉得大家需要意识到，电影不能出太多的金句，否则这部电影会崩溃掉的，因为这意味着卖弄。

小说是允许作家在文字中卖弄一下的，但观众会特别挑剔，不允许导演在电影中间卖弄。我在《关于告别的一切》中就提到，电影早已放大了人间的一切悲欢，流行歌曲早就唱尽了人间的一切情感，你甚至不用去听交响乐，也就卡拉OK里面的流行歌曲，就已经把人间的一切感情都超过了，我们普通人的感情不会超过一首流行歌曲的高度。电影也是这样，银幕上一滴眼泪有人的一个脑袋那么大。当电影出现这种高强度的视觉和听觉时，你往里面掺金句什么的，它会造成很大的麻烦，所以导演必须要因地制宜，让台词和演员相互匹配。我不会去干涉导演的创作，最多会提建议，但基本按照导演的审美和要求来。当然，如果导演整体的审美出错，就算台词再好，他都补不回来了。

记者：《少年巴比伦》这个名字特别意味深长，当时起这个名字有什么缘由？

路内：这个过程很好玩。我当时在帮上海的《申江服务导报》写专栏，出版人来找我：“专栏写得不错，你会写小说吗？”我说我当然会了。那时正好有个时间空当，我就写了4个月，写完了拿给他看。他很惊讶，问小说叫什么名字。我说：“《工厂回忆录》。”他说：“你别起这名字，这书会卖不掉的。”我说：“那我要回去想一想。”我后来就去逛碟片店，看到一部日本动画片——《东京巴比伦》，我知道“巴比伦”大概的意思。后来还出来一部剧叫《柏林巴比伦》，讲魏玛时代的那个过程。我觉得“巴比伦”总是带有一些狂欢气息，又被限定在某一个时代，这些人再也没有办法离开那个时代，很有意思。路小路那个工厂就是一个所谓的“巴比伦”，轰地一下就散掉了，甚至没有什么过程，直接消散掉了。

工厂到山水：体系构建

记者：您的新作《山水》写到了路家的故事，让人联想起关于路小路的“追随三部曲”。您会构建一个福克纳式的“路小路”宇宙吗？

路内：那不至于。“追随三部曲”已经闭环了，它们讲的是青少年路小路的故事。其后写的《雾行者》很独立，完全讲的是另一个故事，它还没讲完，我还在写，是个挺长的故事。其他像是《慈悲》《山水》《花街往事》都是从普通平民入手，并不是一种青少年的表达，它们属于我的另一种类型吧。

我并没有计划强行构成一个与福克纳的“约克纳帕塔法世系”类似的小镇体系，我在写的是一个叫“吴里”的地方，但我并没有特别大的雄心要构成一个系列。这种构建不是对作者自己的要求，而是看你有没有能力去吸引评论界和读者表达关注。否则，你构建再完整的一个迷宫宇宙，它还是放在书架上的一本书。

小说必须得经典化之后才能论得上“体系”。苏童的“香椿树街”系列就已经被经典化了。

记者：“追随三部曲”对“80后”这批读者有着特殊意义，一些朋友可以大段背诵《少年巴比伦》《追随她的旅程》。评论界说您的早期风格像王小波，但现在关于王小波小说的讨论逐渐听不到了，是我们Pass掉王小波了吗？

路内：我前两天还跟朋友说，这两年怎么不谈王小波了。我觉得在2020年之前，王小波一直在被谈论，不管文学界还是读者。王小波是一位值得继续讨论的作家。有一种可能，就是在过去10年里面，他被谈论得太多，像一个矿被挖光了，已经讲不出新东西。但大家在讨论意义时，会忽略一个问题，就是王小波是一个非常有趣的作家。作家群体是由完全不同的各种人构成的，可以说，只有20%的作家是有趣的。大家觉得我写得像王小波，可能是一种性格的相似。

记者：部分评论家认为，现在缺乏一种小说的原生方法，也就是从中国语言和中国文学传统里诞生的原生写法。您感觉，在我们的文学传统里边，是否能找到这种技巧？

路内：其实，我们一直在寻找（写作的）办法，因为我们现在的小说结构始终是西方的，但如果我们归结出一个中国式的小说结构，把故事放进去，读者也未必喜欢。

读者爱读《红楼梦》，但读者并不喜欢你写的《红楼梦》，对吧？读者喜欢的永远只有一本《红楼梦》。换一种说法，即便这个中国式结构是有效的，它也并不仅仅对小说起效。当我们谈论一个“中国式故事”时，我们可能谈论的并不是小说，而是电影、电视剧，甚至都不是想要获得读者，而是想要获得观众、票房、点击率和收视率。一个小说家可以考虑我的书能卖多少本，但他不能再跨过去一步，考虑我这个书做了影视化改编之后，票房是多少，收视率是多少。那这个作家会走形的，越走形，就会写得越差。

记者：普通读者对作家的阅读方式比较好奇，作家是如何阅读的？是专攻冷门小众的书吗？

路内：我自己的阅读就是随手读，有时也觉得兴趣是不是越来越狭窄了。我没有固定地一定要去读某某某的书，除非是朋友特别推荐的，也很少有人给我推荐。家里的书已经足够了，我主要读历史社会类的书，小说其实读得少，就固定读那么几个作家。我喜欢通读，如果要看一个作家，一定要把他所有的作品最好都搞到手。这样的话其实读不了几个作家，就那么七八个，福克纳、波拉尼奥等。小众书有很多好书，像是里尔克的文集、诗歌全集，我买了。小众的书确实有一批爱好者，据说，如果出诗歌集的话，能稳定卖掉4000本。因为中国有一批稳定的诗歌读者，凡是诗集都会去买的。但你莫名其妙地出一本小说，有可能一本都卖不掉。

夹缝与道路：文学蓄力

记者：2026年将迎来“70后写作”概念提出30周年，如何认识“70后写作”这个问题，您有什么看法？

路内：我觉得“70后写作”的辨识度还真不好辨识，很多时候是后设的。你说这个作家是“70后”，但如果掩掉故事情节和作者姓名，从风格来讲不好辨识。尤其是他们四五十岁以后，和40多岁的“80后”作家大差不差。

“70后”前半段的作者像是卫慧、棉棉还在写。“身体写作”那个风格和其他“70后”作家风格不太一样，经过时代，经过外部诉求和内部自我关照之后，他们也在变化。当他们在“出道”的时候，还是偏向于写那种轻快一些的内容，比如说，冯唐等都是“70后”作家。大概2010年左右，又出现了一批“小镇写作”，重新构筑了一个小镇青年的文化。再后来出现了“底层写作”，包括郑小琼在内的底层诗人，写作风格不一而足。

这批“70后”作家身上已出现三种流派：身体写作、小镇青年写作、底层写作，这已经挺多的了。因此，“70后”并不是一个统一的流派，而是一群持续回应现实、与时代对话的写作者。

记者：从作家角度来看，这个时代不需要小说了吗？尤其视频平台兴起、影视影响力下降时，整个社会对文学集体丧失兴趣了吗？

路内：我仅就中国原创小说来谈这个问题。我们已经开发出一个经典系列，它涵盖从古典文学到现代文学到当代文学的范畴，已经基本满足人们正常的阅读需求。其实一辈子，一个普通读者就看那么一百多本小说，除非你要研究小说专业。普通读者在中小学读得稍微多些，到了大学就基本不读了。经典文学之外，就是娱乐文学，比如网络文学、类型文学，这些阅读往往是进入社会工作以后的阅读爱好。

我们常说，“70后”是夹缝中的一代，现在所有作家都已变成夹缝中的一代了：上面有一个非常稳定的、不可取消的经典系列，你不可能说那个经典群里的鲁迅、老舍、钱钟书、张爱玲哪一个不够经典，他们已经固化在那里；下面还有不断快速生成的娱乐文学系列。原创的严肃文学夹在中间，它是一种结构性的“不太行”。

欧洲也是这样。欧洲严肃文学缺乏读者，作家就背一个破包，在各个城市的书店发布新书，去找城市里10个、20个读者面对面讨论。一年跑下来卖掉1万本书，已经很好很好了。不过，他们的新书比我们贵，欧洲作家的新书价钱大概是我们的5倍。另外，欧洲书店多，中国书店倒闭得太快，读者大量在网上买书，欧洲的机制不一样，网购图书要加一欧元或几欧元的税，部分欧洲国家的新书不允许打折。

记者：“70后”和“80后”读者应该记得卡尔维诺、马尔克斯等经典作家的文学创新带来的巨大冲击，而到了21世纪，小说又在经历新的阅读载体、阅读习惯的变化。您怎么看待21世纪小说的语言方式以及小说语言这个概念的空洞化？

路内：我觉得像波拉尼奥这样的作家还是传承下来了一些东西，但这个时代有些东西也的确会磨损文学。尤其从互联网时代到现在，我们经历了很多变化。

这期间有个特别麻烦的事情，就是世界变得越来越政治化，越来越道德化。当整个社会和抽象层面的受众群体开始将所有作品——不管是文学作品、电影作品、电视剧作品——都开始往一个道德化的方向去推的时候，你会明显感觉到大量创作者对此的不适应，他们会被迫去适应这个方向。在这个过程中，他究竟会创作出来一个好东西，还是会搞出来一个怪胎，目前还不得而知。但我们现在看到的是，创作者在这方面受到的影响还是挺大的。（青岛日报/观海新闻记者 米荆玉）

青岛日报2025年11月17日8版